El meu destí: la teua frontera

Ba muusu banda ceeri a ga haw Kar.

Malgrat que la columna vertebral del lleó es trenqui,

està en condicions de matar una vaca.

Proverbi africà.

ÚBEDA, Pepa. La meua frontera. Barcelona: Editorial Columna, 2010, 148pàg.

La meua frontera és el títol del poemari de Pepa Úbeda que li valgué el premi Miquel de Palol 2010. El títol és preeminentment oral. La oralitat és una característica de tota la literatura, en principi, i ens aproxima a la llengua del poble. Presenta, a més, una tensió semàntica entre les paraules “frontera” i “meua”. El punt de partença és, en principi, la circumstància filosòfica, sense atendre, de moment, a la noció de territorialitat, presenta cada poema, envoltat com a ella li agrada, en paper de cel·lofana.

Si obrim les frontisses del poemari, prest podem suposar quins són els límits que l'autora ha hagut de fixar, talment com una Marca de Carlemany, entre la vida i la mort (especialment la d'aquells que l'han acompanyada en el trajecte: els seus morts). Aquesta lectura subjacent ens apropa al coneixement i la veritat. Molt contràriament al que podem suposar, la paraula ens empresona si no és dita, i com les galeries machadianes del pensament, ens convida al gest d'interioritzar-la.

Quant a la idea de territorialitat que hi ha rere el possessiu i el significat de “frontera”, és inevitable engalzar-la amb un altre concepte: el de nació, i indestriablement, el de llengua. Però no ens hem d'enganyar, la frontera marca els límits d'un principi, no d'un final, i el territori elegit és més a prop d'Àfrica, que no pas dels Pirineus. Aquests límits són els següents:

1. Sota el títol rilkeà escollit per al primer poema, “A un jove poeta”, hi ha implícitament una ruptura amb el romanticisme de l'autor alemany, en el fet que la propedèutica de l'escriptor veterà vers el jove és molt més visceral: primer haurem de viure, després, escriure. L'erotisme és palès en els primers versos: “Entra/ fes per prendre'm” La sensualitat ennuegadora a la qual ens convida Úbeda és el principi del límit. Lluny queda l'alliçonament dolç i paternalista de l'autor teutó. El ritme i el vers, d'art menor, contribueixen a l'intent de comunió carnal amb la vida, vista per una veu que encara li treu rèdit, però que ens estalvia, d'aquesta manera, haver de passar pel protocol de la ruborització, per a poder beure dels grells més sucosos. La combinació mètrica del monosíl·lab confereix al poema una verticalitat que garanteix la cascada de comparacions entre el cos i la naturalesa. Per cloure el poema, la veu que ens parla acaba amb el gemec final de la paraula, per sobre de la qual hi situa la vida i la desfeta dels sentits triomfa sobre les ideacions de l'art, que paradoxalment, és breu, com la vida mateixa.
2. Després de la carn, torna el ressorgiment místic, tot i que latent, en el déu que dorm. El suggeriment de la divinitat, no pot, malgrat tot, tombar la porta i el que la protagonista ha albirat pel forat del pany. Algunes portes que cruixen sí que cauen, tot i que al darrer moment (fixem-nos amb l'adverbi “finalment”, que com a anàfora repica per recordar-nos el judici final), els enfilalls dels noms, com els de les famílies hebrees que pengen de l'arbre de genealogia bíblica, ens han precedit, en la desfilada igualadora de la mort, amb el tòpic del tempus fugit, present amb insistència en el substantiu “cronologia”. Pels poemes d'aquesta secció desfilen les morts en dansa medieval, gens còmica, en forma de preguntes retòriques: “Què us n'he demanat presència?”. Rere hi van les veus només tombades per l'aflicció de la qui queda, que vol retenir-les, quan trepitja la fusta cruixent, que sosté els bastiments de la vida. El to elegíac és present en els versos breus, que realcen el to solemne, en el qual són escrits. El gessamí perfuma el camí del silenci, cap a on es dirigeix l'última paraula.

3. Ressorgeix l'infant i la tendresa dels versos dirigits a la mare. Amb l'anàfora mai, es desvetlla la recança de la protagonista. Tot i que aquestes estrofes poden semblar d'un lirisme desmesurat, sense estridència, això sí, són el contrapès tonal dels primers poemes del llibre. La relació fraternal amb Laia conforma també els contorns afectius de l'autora. Torna la sensualitat de les paraules i el límit de la vida i la mort, amb encertada plasticitat, aprofita el color de la sang, per completar el cicle vital, el qual l'autora sap que ha de finalitzar per garantir la pervivència d'aquells qui estima. Entre la vida i la mort, s'haurà de cercar el canvi que ens faci el món més habitable; l'amor, tal vegada, que ens aixeca victoriosos, o simplement el fet d'acceptar aquesta espurna de llum que ens confina en la proposta que realitza l'autora en l'experiència, dins cada poema. Aquesta guspira vitalista també hi és present en el poema curt.

4. L'existencialisme, vençut pel pes de la postmodernitat, és present en el vocable “Mans”, concelebrat també en la tradició poètica; a tall d'exemple, basti el de l'autor Luis Cernuda, en anunciar que, quan la mort volgués trobar quelcom dins les seves mans, serien buides. També la cita de Pessoa, que enceta aquesta part del poema, té un contingut semblant. Tot passa, torna el tòpic literari del pas del temps, que fuig de la mateixa manera com ja li fugia a Horaci. Mitjançant la pregunta retòrica desencadenada, l'autora es planteja en sinestèsies reiterades que els sentits ens menen cap al desig de voler viure. Les mans lliures permetran el desfermament de la voluntat. L'amor és el tema d'aquest poema, on se'ns recorda que no hi pot haver alliberament sense la intervenció de l'altre. L'escriptura com l'amor també és un procés gairebé biològic: “Les meves mans assedegades de tinta”. La metaliteratura és també un altre dels temes cabdals i més propers a la modernitat, que el lector ha de cercar en les composicions d'aquest llibre. Les imatges se succeeixen amb genialitat per part d'Úbeda, en versos ben aconseguits: “He retornat a Ítaca sense haver rodat món”. Hi ha també un buidatge, amb el prefix “sense”, dels tres fonaments d'aquesta obra: “Sense història / sense vida / sense literatura”. Juga també, irònicament, amb la possible publicació del llibre. El poema acaba amb un cop d'efecte, amb el qual es desvetlla part del qüestionament, que es fa tot escriptor: per què escrivim? Realment paga la pena esforçar-s'hi? La resposta la té el lector, a qui es dirigeix l'autora, molt encertadament.

5. i 6) Les seccions Dàrsenes de sorra i Fora un gran silenci, Quan tornes, Enyorant els bàrbars i Manual d'instruccions en desús, a més de T'estim impliquen les anades i vengudes de les relacions amoroses. Dàrsenes de sorra és una tornada insistent, que fa del poema, cançó, el contingut del qual conté un seguit de metàfores encadenades, impactants i de caire negatiu: “sobre els vidres estavellats la llum o sobre el cel negre una xarxa de rieres”. Això no obstant, la relació amorosa, té un punt en comú en els versos amb les veus de l'una i de l'altre. La poetessa treballa el pòsit de la passió amorosa, allà resta, i tot allò que hem volgut que el temps esborri, el paper ho fa perdurable. En aquests poemes s'estableix un diàleg entre els amants, que presenten una relació copsada en el joc antitètic del morir vivint, de reminiscència mística. Mitjançant els pronoms s'exposa el desgast, que en darrer terme es durà sense paraules. La relació doncs, és íntima i reservada als amants. Després del refredament, el buit només pot ser omplert per la solitud i el silenci. El record que en queda, comporta l'alliberament. És aleshores quan l'amant ha travessat la frontera. Tot restarà intacte, preparat per a la tornada desitjada; es tracta, però, d'un estatisme inquietant, perquè allò que queda, l'aixovar pels moments més plaents, s'expressa amb un enfilall d'imatges que porten al lector fins a un espai erm:

“cadàvers d'ànec salvatge” o “les arpes solemnes del silenci”. La tornada esdevé un desig marcit. El retorn del record carnal de la relació dels dos amants és la despulla de la seva civilitat per donar pas a la part més instintiva del fet amorós. En el seu vers curt, l'autora no permet més que la concisió i la mesura serà la forma de resistència tibant de la tensió amorosa, que arriba al seu punt culminant amb el símbol lorquià del cavall; la passió amorosa es desperta de forma inconscient, sense regne: “Mai no ens sabérem bàrbars,/però sempre ho fórem”.

Ser bàrbar es pot considerar en certa manera una forma de desvergonya, però cal desfer-se de les convencions socials per exigir a l'existència aquell grau d'apassionament que els formalismes arraconen. Hem d'advertir en l'ús de l'adverbi temporal “sempre” un intent de crear una afirmació aforística.

A Manual...el recurs anafòric a “Ens és concebuda la gràcia” serveix de fórmula d'origen religiós; la vida, que recerquem pels sentits, ha d'esdevenir en un moment o altre, quelcom sagrat, i l'experiència ens ha de servir de balança per mesurar les amargors i les alegries. Aquest poema presenta una de les estructures més acabades de tot el poemari. El vers final, que prové d'un encavalcament, el qual trenca el ritme del poema, deixa un regust amarg d'aquest mesurament final: tot allò que ens ha estat donat, ho acabam perdent. És important el canvi de nombre a plural, que dóna pas a la primera persona col·lectiva. El nus d'aquest poema es clou, sense giscos ni estridències, amb una transparent i senzilla declaració: t'estime. Aquest títol ens recorda l'alegria tonal d'autors com Mario Bennedetti, i no només en els tons, sinó també a imatges tan delicades com “l'aroma de menta de la teva adolescència”.

7) Però vet aquí que l'amor s'acaba i la globalització triomfa. El llibre enceta un nou tema, que afecta el col·lectiu social, les injustícies que han sofert els països visitats pel pes punyent de l'orgull occidental. L'immigrat n'és una conseqüència, però la seva peripècia no el desembarcarà a cap Ítaca, sinó Barcelona, potser, o Dénia, és igual. Són noves ciutats per als qui arriben, que seran capoladores de la seva genuïna humanitat. Hi ha subjacent, també, una qüestió identitària i de lluita contra la despersonalització cultural que pateixen aquests pobles disgregats i més desafavorits. Tot i així, aquesta lectura és només la primera i tracta la qüestió tangencialment.

En el cas d'aquesta secció, destaca la personificació de les ciutats en una mena d'homenatge, expressat amb una sensualitat aclaparadora. En el procés selectiu, l'autora ha escollit ciutats orientals, per record o per l'experiència del viatge, no només en el procés d'acceptació d'una altra cultura, ans també per una referència al món bíblic. Tot i que Damasc de Pepa Úbeda no és el mateix que el de David Jou, per exemple, hi convergeix un pòsit d'espiritualitat, força important. El record de les persones que hi habiten és l'ànima de la ciutat, l'espai amatori, no ho oblidem. Altres urbs, com Síria, són descrites de manera eròtica. El leit motiv de l'arena, que tot ho envaeix, gairebé com l'heura llompardiana, és el teló de fons on s'erigiran telers, obradors...el pols latent de les vides orientals.

“Departament d'emigració” és un títol asèptic, en principi, que servirà per exposar un tema de fons, l'exili interior. Cada persona és única i això és el que ens fa universals, si perdem el tret diferencial, acabam formant part del panorama metàl·lic de l'europeu mitjà. La tornada ens recorda la seva importància: Singular al meu cor . Com a lectors no s'ha de fer difícil percebre la funció fàtica del llenguatge a les interrogacions retòriques dirigides a una segona persona, l'amant tal vegada.

• Ho recordes?

El record del viatge ja forma part de la poetessa, que desitja que també cristal·litzi en el company de viatge. D'aquesta manera, té la intenció de lluitar contra el temps, que tot ho esvaeix; la cita de Kavafis que encapçala aquesta part ho deixa clar.

El motiu de la ciutat és emprat tractar el tema amorós. N'hi ha d'altres, de llocs distants, com per exemple: Nicaragua, on es presenta un quadre de costums, on la confidència trista dels protagonistes, traspua el rerefons de la resignació humana davant de la mort, per part de la gent humil; les dones porten silenciosament aquest dol.

“Nadala d'abocador” també és un títol punyent, tal vegada, d'un estil més propi del realisme brut. Sense sortir del marc referencial de la territorialitat, Gàmbia conforma un paisatge més de la seva memòria. La pregunta insistent té la intenció d'estimular el lector per encuriosir-lo, de manera que també ell sigui descobridor del panorama, i transcendir al sentiment de nació, a més de ser testimoni de la denúncia de la injustícia social dels poderosos:

Aquells que sempre volien

han volgut

i volen tant

després de donar tant poc.

La misèria del poder fa que els llocs, on la pau, extrapolada en el paisatge, es trenqui pels sentiments innobles d'alguns homes. La identitat, aleshores, no és aquell procés de formar part d'una terra, poble o nació, per una qüestió afectiva, sinó que és la freda imposició burocràtica de l'exili involuntari, de l'emigració obligada, o un passaport que despersonalitza qualsevol intent de voler formar part d'un paisatge o d'una comunitat. Jean Gionno ho descriu de la següent manera: “es pot fer el retrat d'una persona fent el retrat del seu paisatge”. Les ciutats a les quals Úbeda dóna vida són també el retrat dels seus habitants, però també els seus habitants conformen aquest paisatge. En el seu exili, que també és interior, hi resideix l'orografia de cada paisatge.

Úbeda traça així un itinerari sentimental, molt allunyat, per altra banda, de les anònimes residències del nostre món occidental, on la desfiguració cartogràfica dels records, no és més que un entrebanc a l'aproximació a les vides que glateixen, en un mateix moment, a qualsevol part del món, sempre lluny de les comoditats de l'home modern, condemnat a l'artificiositat dels convencionalismes, que el desplacen de la seva vertadera naturalesa.

Límit vuitè:

Els poemes finals ens situen a Àfrica, després del recorregut geogràfic. Aquest continent serà l'escollit per l'autora per representar la seva llibertat. L'organització senzilla i rural de les famílies de Namíbia, forma part del concepte de la felicitat, explicable des del punt de vista antropològic, i ignorada des de l'altre punt de vista del ciutadà europeu. Però no ens hem d'enganyar, aquesta felicitat, molt semblant a la del bon indi, es trenca amb el domini exercit pel baas, que és un terme col·loquial provinent del món occidental, és a dir, del sistema imperialista de les jerarquies del poder, que corrompeix la tranquil·litat d'aquell que busca l'alegria de sentir-se viu entre els seus. El discurs carrega contra la figura del baas, contra tot el poder que ell representa; es dóna de tu a tu, sense cap complexe d'inferioritat. El camp semàntic del poema és prou representatiu de l'agressivitat exercida pel patriarca: buldòzers, màquines, carros, pistoles o filferros. L'alteració de la pau social és una conseqüència de la corrupció del cappare, a qui li fa el retret de no haver respectat els seus morts, una demostració més de la força encegadora de l'ambició i la banalització del món espiritual.

A l'últim poema, es desvetlla la frontera. Aleshores, tot el poemari cobra sentit. El filferro representa el límit físic de la darrera aturada. Sempre hi és present el cant cap a una col·lectivitat, aquests “cossos ferits”, que ocupen la vall, com si es dirigissin cap a un cementiri d'elefants. Tal vegada, la veu que parla, necessita d'aquest refugi on descansar. Allà, les generacions es confonen: els grans, entre consells xiuxiuejats, representants de la saviesa popular; els nens flor, que són la metàfora natural de la innocència; o les veuejadores, el cor vertader del poble, sufocadores de la set de conèixer i del desfici d'una terra sense concessions plaents.

 Finalment, la protagonista ha trobat repòs en el paradís natural. El locus amoenus s'erigeix en una personificació, aconseguida en l'ús de la segona persona, emprada per l'emissor, que arriba al seu últim destí: Katutura. La fita esdevé el símbol de la llibertat, la frontissa que tanca la porta del llibre. Sigui el lector que en guardi la clau.

Aquarel·la de Caravel·la

Caravel·la és el bell poemari de Antònia M. Fiol, un llibre d'autopublicació, que surt de la mida normal dels llibres de poemes i és concebut com a objecte artístic amb coberta blanc i autorretat en marca d'aigua; un d'aquests exemplars és una mica més gran del que habitualment estem acostumats.

En el poemari apareix la nau com a una metàfora de l'amor. A l'embarcació hi ha diferents tripulants, que pertanyen a la realitat quotidiana de la poetessa llucmajorera: sabates vermelles de xarol, de tacó alt, botes punkies...Sempre amb els peus a terra (tot i que rebels com els d'un Hermes enutjat), però navegant amb el vaixell de la poesia com si del millor grumet es tractés, amb paraules ben planeres, de versos senzills, amb els que expressar un estat d'ànim, o un enyorament, o el desamor; tot des de la tendresa i la solitud personal i única de l'autora, que no s'està de dir-nos que el que cal és estimar-se a un mateix "estima't, avui que ningú no t'estima", així acaba el llibre, amb una contundència aclaparadora.

L'evolució del poemari passa pel poema curt, sense estridències, i també per un poema més complex, de to melancònic, que evoca un passat millor, des de una realitat urbana, on apareixeran cotxes i bars i països com Nova York o París o Kabul, per evocar un món distant que batega tan fort com el que l'autora viu, mentre fa sudokus i beu tequila d'importació. Tot sense oblidar els seus referents, sobretot musicals: Bob Dylan, Manel...La corrent del realisme brut d'autors com Bukowsky o Roger Wolf també hi és present en versos com "Una canya, un Ducados y dos amics" o "Fems entre petúnies i cossiols de peones", paraules recomfortants dins aquest postmodernisme trist que a tots ens amara. L'himne que ens acompanya no és gens grandiloqüent, ni beu del romanticisme rilkià, més bé és de vers sincer i senzill com un pètal de fúcsia marcit dins un karaoke. Antònia Maria posa la lletra a una generació que viu perduda entre l'oci i la llanguidesa dels diumenges llargs i ennigulats dins bars plens de penombra. El lector allà beu mentre pensa com copsar la bellesa, com tancar la papallona dins el pot, com arribar a l'eternitat i superar el buit en una caravel·la farcida de versos, amb pirates amb camises de flors estampades...Després es fa la pregunta retòrica que li brindarà l'autora, a l'endemà de la bauxa: "Què deiem ahir? Animalades". Tot acaba quan els amics han marxat i el desamor arriba (ell s'ha casat) finalment per rebutjar-ho tot (Veste'n lluny).

La tendresa surt als paratges escrits per Antònia, on l'autora s'arrufa per allunyar-se del món, "sense memòria com els peixos", per abandonar-se al camí desvetllat per la poesia, resignada per moments a viure morta, però amb la il·lusió final que a tots ens recomana: cal estimar-se. Caldrà doncs estimar també els seus versos.

EL BATEC DE LES PARAULES

Formava part dels premis de poesia Art Jove 2006, quan va caure a les meves mans el poemari de Ma Antònia Massanet, Disseccions emocionals, on el bot qualitatiu pel to poètic que presentava li va fer mereixedora del premi organitzat pel Govern de les Illes Balears d'aquell any. Els membres dels jurat estàrem d'acord en què aquell poemari transmetia una saba innovadora, arriscada, jovenívola i si voleu provocadora. Ja s'hi endivinava la temàtica de l'anatomia dels cossos, la flaire vital de la poesia amorosa, la recerca biològica cap a l'exploració física i natural. Un premi merescut per tota una declaració de principis, que la va fer mereixedora de ser inclosa dins la tradició literària catalana.

Però no us cregueu que el periple poètic de Ma Antònia començava amb la tímida presentació d'un poemari a un premi. No, abans ja havia vengut a Capdepera, havia recitat en el Bar Simbad, a prop de Son Moll, on tot encara s'estructurava. De llavors ençà, la trajectoria de la poetessa artanenca ha estat un no aturar, ja que ha participat activament a nombrosos recitals a Mallorca i a Barcelona, ha dirigit el festival de poesia POESART, que ha duit la poesia al poble de d'Artà, tornant-la al lloc on pertanyia: al carrer, a indrets tan sorprenents com un mostrador d'una tenda o el mateix teatre. Artà ja té un festival de poesia consolidat que el dignifica, i la promotora fou na Ma Antònia. També la record per haver format part del curmetratge "Som elles", que presenta les veus femenines capdavanteres de la poesia mallorquina actual. També la podem relacionar amb un grup de poetes actuals nascuts a la dècada dels vuitanta que tracta sense prejudicis els temes d'amor i sexe, que diu amb una sinceritat aclaparadora, que cerca dintre cada espasme vital i el transmet. Em venen al cap poetes com Glòria Julià, Lucia Pietrelli o Pau Vadell, alguns d'ells tenen en comú, a part d'aquesta desinhibició alhora d'escriure sobre aquests temes abans esmentats, un tractament del llenguatge força arriscat, amb girs violents i sorprenents, i amb llibertat creativa, que si em permeteu apuntar, crec que és el moll de l'ós de la poesia o al manco cap a on ha d'anar. I ells i elles s'hi tiren de cap, a més de mostrar la poesia com un art actiu, on el recital és important i la poesia com diu Deleuze, és allà, sense haver de tocar res.

En el llibre El moll de l'os, la poesia de Maria Antònia segueix aquesta recerca anatòmica, però el llenguatge és més madur, més consolidat, amb expressions i metàfores pròpies del seu univers personal, on l'amor el desamor i el sexe apareixen vists des del prisma d'una sensibilitat i una sensualitat notables, on és important la relació amb l'estimat, però també el diàleg d'una mateixa amb el món.

Diuen de Batec que rep influències de Deleuze i d'Spinoza, jo de Deleuze hi relación aquella intenció que tota obra d'art o de ciència ens ha de salvar del caos, ens ha d'estructurar. Així com segueixo la trajectòria de Ma Antònia m'anadono que s'ha produït aquesta estructuració davant del caos, però sense que la poetessa tingués por a entrar-hi, perquè des de la distància, sempre l'he vista com una veu valenta, capaç de dur la poesia a enjondre, onsevulla, però que ha aconseguit el merescut mèrit de la consolidació. Dels dos filòsofs se la relaciona pel tractament del cos a la poesia.

No és novetat el tema del cos a l'art. Ja Leonardo Da Vinci, amb els seus estudis de proporcionalitat dels cossos i els seus esboços i dibuixos ens dona a entendre la importancia capdal de l'anatomina a la ciència. Hem de recordar també el conegut quadre de Rembrant "Lliçó d'anatomia", on es veu un conjunt de científics observant des de clarobscurs la dissecció d'un cos humà. Ma Antònia també dissecciona les paraules i s'arrisca a tractar aquest tema tan controvertit i que ja aixecà polèmica en l'època barroca. Hem d'apuntar que els fins dibuixos que acompanyen els seus llibres tracten també el tema esmentat i ens acompanyen així pel camí de la descoberta.

I és que el tractament dels temes com l'alegria o la tristesa, porten cap a la perfecció dels cossos, com subrallava el pensador Spinoza, qui ens parla de la il·lusió de la llibertat de l'home i del tractament de la Divinitat front a la Natura, on el nostre cos es rebel·la com a objecte d'estudi, sense oblidar la dualitat cos-ànima, també tractada pel filòsof barroc.

SUTZURA 25: La brutor interior com a qualitat estètica DEL POEMA

Adesiara, la poesia deu al poeta que un esclat vital s’hagi traduït en versos, on depositar la brutor que ens acompanya, com un llast incòmode, de vegades, per a tota una vida. Aquest és el cas del poemari de Miquel Àngel Mas: Sutzura 25.

L’atractiu del títol es basa en la recerca de l’excelsitud del vocable buscada intencionadament per part del poeta, car en aquesta recerca es fonamenta el principi estètic de la poesia. El lector queda sorprès per la combinació de la paraula i el nombre, talment com si fos un descobriment, una troballa lèxica, que ens introduirà a un món nou: el de Miquel Àngel Mas. Els poemes, de títol breu i entenedor, copsen la mirada d’aquest mestre amb estudis de doctorat, en una demostració de moderna observació del món que ens envolta, de vegades sense sortir de la Mallorca turística, on ens descriu, per exemple, la sòrdida mort d’un estranger; al poema “Paco”, nom que dóna el títol al poema, recrea una atmosfera agredolça, car un suïcidi es produeix mentre sona alegrament Paco de Lucía i el narrador confessa “Només sé,/ que les al·lotes/ segueixen jugant/ a voleibol”.

També les històries personals, en les quals hi apareixen amics i familiars, conformen el gruix del poemari. Poemes de calfred final, com el que du per títol “En vena”, on el narrador s’identifica amb l’amic desaparegut, amb l’ús de la primera persona “ Jo, Martí Horts i Fuster, morí als trenta-tres anys”. L’esclat produït per la mort propera es transforma en l’eclosió del poema. Rafel, el primer poemari de Sebastià Alzamora, també sorgí d’una situació vital semblant, el traspàs d’un amic, i l’efecte (també a la crítica literària) va ser que s’havia arribat a una sinceritat compositiva, que fins i tot, a hores d’ara ha estat difícil de superar, fins i tot, per part del propi autor.

Al marge que la motivació en l’escriptura sigui produïda per un fet vital (no oblidem que la literatura és la vida, i a l’inversa), és l’autoexigència de l’autor que el durà a caminar pels llindars de la qualitat del poema. Miquel Àngel Mas, en una peça de càrrega eròtica notable narra “Pots riure tot el que vulguis, ja hi arribaràs, i segurament, si ets honest aniràs a les meves”; l’escriptura honesta fa que el poema guanyi en intensitat, i augmenti la seva tensió dramàtica. Creu essencial “dir la veritat, i la veritat més ancorada”, però no hem d’oblidar que a la poesia moderna, amb el pes de l’hipòcrita lector baudelerià i la noció de poeta com a fingidor de Fernando Pessoa, l’autor també es veurà obligat per militància poètica a dir allò que és ver, però “sense, evidentment, dir l’estricta veritat”, per deixar una escletxa a la ficció del poema.

A “Carreteres secundàries”, un títol que ens pot recordar On the road de Keruack, com a altres poemes, hi apareix el cotxe a manera de motiu poètic (“Tres amics dins un cotxe”; “vaig cap al cotxe”; “un megane 1500 d. c. i.”; “mirar endavant/controlar el cotxe”; “un Donett Zedel de 1908”; “un seat panda”...), la carretera com a teló de fons, la vida com a trajecte, sempre la situació de moviment, la fugida, amb amics o sol...El poeta crea un símbol que té molt a veure amb una situació escènica i temporal, que succeeix ràpidament, i de la que el protagonista no té el control suficient sobre els aconteixements, i tampoc sobre la consciència dels fets; així el punt de vista del narrador intervé únicament com a testimoni dels fets, i brinda al lector la possibilitat d’interpretar-los.

Ja hem dit que l’honestedad, encertadament, també forma part de la poètica que presenta Miquel Àngel Mas, aquesta sinceritat queda palesa en les reflexions metaliteràries, tema marcadament posmodern. Així ho entenem en axiomes tan contundents com “Forces els poemes, violes els poemes” o a “quan escric un poema em trec, abans que res, tres espines de pus.” A més, l’autor expressa el seu criteri i deixa clara la seva poètica: “a més pes de brutor, més qualitat del poema”. I podem relacionar aquesta brutor del poema amb el realisme brut d’autors com Roger Wolfe, citat pel mateix poeta, Charles Bukowsky, etc. Els elements que ho ratifiquen són el títol d’ “Orina”, o reflexions com la següent: “quan cavil perquè pens el que pens perceb l’acte simplíssim d’una rata que esqueixa una bossa de fems” o “feixos de rotunda veritat bruta”.

En definitiva, Sutzura 25, és un llibre on l’autor s’esforça en presentar una realitat gens agradable, però més propera a la veritat, on se n’oculta una altra de més profunda i personal, marcada pel tint obscur de la tragèdia, on l’autor exorcisa la brutor dels seus mals mitjançant la seva escriptura.

UN CA AL BALCÓ

Segurament el propietari

El durà a passejar vint o trenta minuts

Cada dia.

Llavors li resten vint-i tres hores i trenta minuts

Per poder mirar la seva taula i el seu possible hoste.

Na Maria, la cambrera, em du la pizza

Pizza Funghi Porcini.

• Maria, una mica de tabasco.

PEUS

“Forces els poemes, violes els poemes”,

Em va fer avinent la meva esposa.

La meva rèplica:

“en el dia de cada dia no hi ha temps per escriure. Ara

És temps de fer-ho”.

Un dietari contra el tedi

_{Entre Cavorques i Albió. Un dietari. ( Editorial Moll. 2007), de Bartomeu Fiol, pertany a un gènere al qual els seus nous escriptors li han fet justícia i ha passat de formar part de la marginada prosa no-ficcional a ser el darrer dels gèneres valorat per la modernitat, tal volta perquè, a diferència de l'extensió de la novel·la, aporta la intensitat narrativa i la concisió del fragment. Tal i com apunta Xavier Pla, el diari és l'única forma literària capaç de reflectir un món fragmentat i descompost com el de principis del segle XXI. El dietari parteix de la localitat per arribar a l’aspiració màxima de tota llengua i tota cultura, això és, la universalitat. En aquest sentit, l’obra ha de ser com l’ona expansiva de la pedra dins l’aigua: l’autor comença a escriure des del marc local que l’envolta fins arribar a l’universal. Entre els precedents catalans: El quadern Gris, de Josep Pla, un altre escriptor universal; també els dietaris de Marià Manent, Joan Fuster o Pere Gimferrer, i els darrers dietaris dels tres poetes Enric Sòria (La lentitud del mar. Dietari 1989-1997), Pere Rovira (Diari sense dies 1998-2003) ambdós publicats per Proa, i Feliu Formosa amb els dos volums A contratemps i El somriure de l'atzar (Perifèric Edicions). Amb El quadern gris comparteix la modernització de la llengua catalana i la divulgació de la tradició històrica i cultural, i en l’origen illenc coincideix amb altres obres memorialístiques com poden ser els dietaris de Blai Bonet; o En aquesta part del món. Dietaris (1974-2003) de Guillem Simó (El Gall Editor). Tampoc hem d'oblidar els diaris d'autors espanyols com Juan Ramón Jiménez, Max Aub o Jaime Gil de Biedma; i els europeus André Gide, Paul Valéry o Pavese.}

_{La seva aportació, però, és la modernitat palesa en la transgressió de la primera persona decimonònica per construir un jo múltiple que engloba altres jos. Això per una banda, i per una altra, no és un dietari a l’ús, sinó un quadern on són anotats dia per dia els fets més notables, però que, si aquell que els escriu té a més l’ofici d’escriptor, els seus apunts versaran sobre l’experiència de lectura. La indagació de Bartomeu Fiol (el crític d’art i l’escriptor, el filòleg o “col·leccionista de mots” i el traductor, el poeta i l’home) arriba a tocar el nervi d’un tema cabdal de la literatura de tombant de segle i principis d’aquest, que és la metaliteratura com a assumpte recurrent; Bartomeu Fiol és un autor contemporani que s’interroga constantment sobre quin ha de ser el camí a seguir de l’art en totes les seves vessants. Així doncs, i tal i com apunta al pròleg D. Sam Abrams, la matèria literària comprèn “llistes de lectures projectades, apunts crítics sobre llibres llegits, apunts sobre el procés de creació literària, notícies sobre el procés d’edició de les obres de l’autor, aforismes literaris, esborranys poètics, (...) cites literàries notícies sobre la vida literària i un llarguíssim etc.” (pàg. 10). Aquest “petit teatre de províncies” que representa el conjunt d’egos és un col·lectiu que es destaca en el llibre amb l’ús de la negreta; de les màscares més properes a l’autor podem destacar L’afectat d’Alzahimer, l’aprofitador de tot, l’hoteler lletraferit o El recol·lector compulsiu de títols.}

_{L’autor tracta un altre tema que no se’ns pot passar per alt: la descripció insistent dels seus malsons. El seu món oníric també conforma, en part, el seu nodriment literari. Tot i que no es mostra partidari de la psicoanàlisi, sorgeix la necessitat de narrar els seus malsons, que podem relacionar amb una acumulació interior de ressentiment que “ens ofega el carcabòs i ens fa impossible tota poïesis” . Alliberar-se’n permet continuar creant. Si tenim en compte que aquest dietari forma part de la gènesi del poemari Càbales del call ( 2005; Premi Carles Riba, 2004) prest ens adonem que presenta un cas de “comunicació intertextual” amb la composició “Tot està relacionat” on el jo del poema, en un dels seus malsons insistents, obsessius, que darrerament l’assetgen, es cruspeix unes tortuguetes de la mida d’una raola de “jonquillo”. Fiol anota a peu de pàgina que l’ única funció dels somnis és la de déflater ou défoncer le moi, és a dir, la d’enfonsar-lo.(pàg. 155). La tècnica d’escriptura dels somnis és gairebé mecànica, no respon a un pla establert, retrata el subconscient i el transforma en literatura. Un altre peu de pàgina apunta al caire surrealista dels somnis “somnis semblants podrien servir de guió per a fer algun vídeo surrealista” (pàg. 161). A l’hàbit dels malsons hi ha passatges com “ conduïa un cotxe mig groggy , a tota pastilla pels carrers d’una població; tot començava amb un avançament d’allò més arriscat...” o “...una parella m’havia confiat un infant menut i se’m queia dins la mar...”}

_{Notables són les traduccions de dos poemes dels místics anglesos Elizabeth Bishop i John Donne. També el de George Herbert, a partir d’un treball crític de T.S. Eliot. Fiol, que vol formar-se amb del bagatge dels autors europeus, prepara una frustrada estada acadèmica a Sheffield (no hem d’oblidar que Anglaterra és la terra mítica d’Albió). Per confeccionar un pla d’estudis original i de manera diletant, l’autor parteix d’un poema de capçalera: “Pots rompre aquests versots i tot seguirà igual”. En aquest pla d’estudis sui generis hi cabrien autors anglesos, nord-americans, el misticisme jueu i hel·lenístic i els moralistes francesos. Com a complement, l’autor insereix de tant en tant, apunts bibliogràfics a mode de lectures pendents, amb la fretura de qui sap que encara ha d’aprendre molt més i amb la consciència de considerar que l’escriptor és sobretot lector i que, baldament la tasca sigui inabastable, s’ha de realitzar l’intent de retenir tota lectura, perquè no hem d’oblidar que “no hi ha escriptor sense que abans sigui lector”. Per tant és el lector qui ha de ser considerat i el darrer interventor en el procés creatiu o recreatiu; així pot semblar paradoxal el fet de considerar que “un dietari de treball s’escriu per a un mateix” i deixar de banda, en principi, el lector com a possible destinatari. Això es produeix de manera indirecta, perquè, finalment, el text arriba al lector, la reflexió de l’autor presenta un clos que el lector ha de saber trencar.}

_{Hem de destacar també els comentaris sobre la poesia compromesa de Cristóbal Serra o de la novel·la de Baltasar Porcel, L’emperador o l’ull del vent, del qual destaca el seu talent narratiu amb un llenguatge “vigorós i llampant”, així com l’esborrany d’una carta destinada a Sebastià Alzamora, i, de manera més anecdòtica, una invitació de Llorenç Moyà, l’any 1958.}

_{Quant al tema jueu, hem de destacar que ja apareix l’interès pel tema bíblic d’Edom a Càbales del Call. Hem de tenir present la importància que té per l’autor un llibre com Kabbalah de Gershom Scholem, del qual sobresurt “l’associació en el món del misticisme judaic amb un primer intent fallit de la creació”. Com Cavorques, Edom s’erigeix com un mite (o contramite) que serveix per explicar la situació violenta que visqueren el edomites amb la conversió sobtada a què foren obligats per part dels israelians. També representa “la voluntat humana de tornar a assolir un estat de totalitat perduda”.}

_{En definitiva, aquest quadern “més que res vol ser un dietari de treball”, un dietari contra el tedi, en tot cas, que l’hem de valorar per la seva aportació envers la literatura i que rescata del pensament sentències tan contundents com “ No he escrit mai per a complaure a ningú” o “És que elegits no ho som tots? Qui ha volgut néixer?”}

L'HEURA

En els ferros del balcó, 
l'heura. 
A les mans i en el record, 
al mocador dels adéus,
l'heura. 
Per dins la casa barrada, 
al tapís, al guarda-roba, 
a les tasses de cafè,
l'heura. 
L'heura dins els ulls dels morts, 
dins les llàgrimes dels morts, 
estrenyent cada paraula, 
florint per cada paraula. 
L'heura, sempre l'heura 
sobreeixint la paret, l'amor, el somni, 
empaitant-me, assolint-me, ofegant-me,
l'heura. 

En el llibre Memòries i confessions d’un adolescent de casa bona (1974), de Josep Maria Llompart, apareix aquest breu poema, talment una petita peça d’orfebreria, un joiell dins els gruix del poemari. L’autor, que amb Blai Bonet i Jaume Vidal Alcover, conformà la generació que superà els cànons de l’Escola Mallorquina, segueix el corrent del realisme històric. El tema d’aquests versos és la infantesa, de marcada arrel tradicional, i té la intenció d’evocar una realitat perduda, però positiva. L’heura s’enfila i s’estén fins a ocupar cada topos: la casa de la infantesa, ordenada, senyorívola, ornada amb la tela artística: el tapís. La planta arriba, primer fins als llocs, després als éssers estimats, als que ja no hi són, per arribar a assolir, finalment el jo. També “florint per cada paraula”, en una intenció metaliterària, constant en la seva obra. El moviment de la planta l’expressa amb encert, amb la concatenació dels gerundis. La composició en versos heptasíl·labs es manté fins al final del poema, que acaba amb dos decasíl·labs; fons i forma lliguen en consonància: es du a terme l'expansió de l'heura, la qual està expressada amb el recurs de l’anàfora.

En l’aspecte formal podem establir una relació amb la poesia de la generació del 27. Els autors de postguerra havien de crear seguint els referents que tenien més a l'abast; vivien una situació difícil, sense un mestratge clar. Poetes castellans com Federico García Lorca, Pedro Salinas o Rafael Alberti influenciaren els autors catalans de manera prou satisfactòria. Aquesta influència també afectava la imatgeria i el propi procés creatiu. El surrealisme formarà part d'aquest procés de rompre amb l'ordre lògic de l'escriptura, en benefici d'una major llibertat creativa, també aconseguida amb l'escriptura automàtica. Dels autors castellans, el que més ens interessa és Lorca, car en alguns dels seus versos de l'etapa surrealista, concretament en el llibre Poeta en Nueva York (1929), la natura devora l'urbs de la civilització moderna: “porque el tuétano del bosque penetrará por las rendijas/ para dejar en vuestra carne una leve huella de eclipse”. En el penúltim vers de Llompart, l'heura arriba fins a la gola i ofega el protagonista; en un vers de l'autor granadí llegim: “ y de la gacela con una siempreviva en la garganta”. Les plantes invaeixen el món urbà, es produeix la dicotomia natura enfront cultura: “que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas, / que ya la Bolsa será una pirámide de musgo...”

L'heura perd la seva dimensió real i és element subordinat del simbolisme irracional i subjectiu que surt de l'interior del poeta. Tot i així, convé considerar el símbol tradicional: en la iconografia cristiana i medieval fa referència a la immortalitat de l'ànima. Talia, musa de la comèdia, és coronada amb l'heura en comunió amb la natura; d'aquí que esdevengui també símbol de poetes. I pot recordar l'art clàssic, car ha servit d'ornament de tassons antics, urnes gregues, i en l'art romà apareix en relleus aplicats a l'arquitectura, on treballaven la seva forma espiral.

La característica més importat del poema rau en el seu origen: el món dels somnis es constitueix com la llavor d'una poesia que explora les forces més fosques de l'ésser humà. El punt de partida, doncs, és l'oníric oposat a la grisor del món de la postguerra. El mateix Llompart afirma:“És possible que aquest caire malaltís de la meva infantesa afavorís el món dels somnis, el món de la imaginació, un món fictici que pogués suplir d'alguna manera una realitat una mica inquietant, una mica poc satisfactòria.”.

En l'evocació de la infantesa apareix també el tema de la mort: a “L'heura dins els ulls dels morts”, interessa veure-hi el “fet metafísic de la dissolució” en paraules de l'autor. L'heura, però, apareix com a salvadora de la desaparició, de la no existència, infiltrant-se dins els ulls, que són l'anima de les persones, traspassant fins i tot el món dels morts i el llindar dels somnis. L'experiència de la mort la viu dins la seva pròpia família. Diu Llompart: “(...) vaig tenir una experiència de la mort molt prematura. A la meva germana Maria, no la vaig arribar a conèixer, va morir abans que jo nasqués (...), per Tots Sants li dúiem flors a la tomba, etc., etc.; de manera que va ser el primer, diríem, el primer mite mortuori de la meva vida. Bé, això és una cosa que, efectivament, es va transparentar a la meva poesia, i que aflora contínuament a la meva obra...”.

El lector, que hi entri com vulgui, però no convendria abordar aquest poema únicament des d'una perspectiva lògica, sinó que més bé hauria seguir l'entramat -també l'enramat- de la suggerència i participar amb Llompart en el procés creador d'aquest poema.

LA PERIPÈCIA PARISENCA DE BARTOMEU FIOL

La distància cronològica de la continuació o represa dels poemets de Montsouris imposa un cert respecte del tractament de la matèria poètica. Hem de pensar que són poemes que formarien part de l’estructura cavorquiana, del corpus final que ja coneixem i que en aquell moment encara estava per fer. Aquest respecte es torna solemne quan sabem que la corrent que se’ls endu és l’existencialisme. Per a un escriptor el topos, el lloc des d’on tira la pedra dins l’estany és important, i ho és més en aquests poemes quan sabem de la peripècia biogràfica que du el poeta fins el cor de París, a la Maison du Méxique, bressol de l’existencialisme de Camus o de Jean Paul Sartre. Aquests autors i altres com Simone de Beauvoir, Bertolt Brecht, Graham Green, etc. són les lectures que serveixen per a la reflexió entorn a la literatura i també a la vida. La metapoesia en concret i la metaliteratura en general són temes recurrents del poeta, que li serveix per extreure’n sentències ponderatives, que no han agradat sovint a alguns crítics, però han servit per considerar el poema una via correcta per accedir a coneixements o qüestions que tot poeta, veterà o novell, hauria de tenir ben presents.

El Fiol d’ara, aquell que se sap enfora de Montsouris, tal vegada des d’una certa nostàlgia de l’estada gairebé monacal, procura mantenir la recerca del coneixement mitjançant el poema, però sense cap intenció de superar el grau de veritat dels demés, car el coneixement no admet cap tipus de competència. Per aquest motiu el poeta restarà al marge, i deixarà en banda “els guanyadors”.

El poeta se val de certs recursos literaris com són la metàfora vital del riu, el transcurs del qual l’atreu enormement. El Sena és la vida. Hi és present un recurs habitual: les al·literacions (castellà, castell; vermell, vitrall; filat, fi, etc.), que li serveixen per continuar el joc fonètic que tant agrada al poeta, perquè no hem d’oblidar que la literatura és per damunt de tot, oralitat. O altres recursos com la paronomàsia a “calcigat, calcinat”; l’anadiplosi (“petites intel·ligències/intel·ligències minses”); l’anàfora (“Ja no em reconec...Ja no em reconeixeré...”; “A la vora del Sena...” o “Els ferros blancs...”) o la derivació a “emmurallats o emmurats”, “petites, minses”.

Tot i que el corrent existencialista és la influència principal del llibre, palès a la buidor del poeta quan s’emmiralla (“Però quina importància te una vida” o “Qui va capllevar (···) ben aviat ja no serà ningú”), també hi ha certes composicions de tall surrealista (no de bades encapçalen el poemari les cites d’André Breton i Éluard) com per exemple l’alienat, on aquelles flors monstruoses que pugen per les gavardines s’assemblen a les plantes lorquianes que devoren els edificis novaiorquesos, tan ben representades per l’heura perenne de Josep Mª Llompart , o els ferros blancs extrets de la ferralla de Breton.

En definitiva i cinquanta anys després podem dir que la repesca d’aquests poemets ( que hom li poden semblar poemarros) no ha estat en va, ni tampoc les superbes reflexions posteriors, que acompleixen a la perfecció la seva finalitat, la de quedar.