El meu destí: la teua frontera

Ba muusu banda ceeri a ga haw Kar.

Malgrat que la columna vertebral del lleó es trenqui,

està en condicions de matar una vaca.

Proverbi africà.

ÚBEDA, Pepa. La meua frontera. Barcelona: Editorial Columna, 2010, 148pàg.

La meua frontera és el títol del poemari de Pepa Úbeda que li valgué el premi Miquel de Palol 2010. El títol és preeminentment oral. La oralitat és una característica de tota la literatura, en principi, i ens aproxima a la llengua del poble. Presenta, a més, una tensió semàntica entre les paraules “frontera” i “meua”. El punt de partença és, en principi, la circumstància filosòfica, sense atendre, de moment, a la noció de territorialitat, presenta cada poema, envoltat com a ella li agrada, en paper de cel·lofana.

Si obrim les frontisses del poemari, prest podem suposar quins són els límits que l'autora ha hagut de fixar, talment com una Marca de Carlemany, entre la vida i la mort (especialment la d'aquells que l'han acompanyada en el trajecte: els seus morts). Aquesta lectura subjacent ens apropa al coneixement i la veritat. Molt contràriament al que podem suposar, la paraula ens empresona si no és dita, i com les galeries machadianes del pensament, ens convida al gest d'interioritzar-la.

Quant a la idea de territorialitat que hi ha rere el possessiu i el significat de “frontera”, és inevitable engalzar-la amb un altre concepte: el de nació, i indestriablement, el de llengua. Però no ens hem d'enganyar, la frontera marca els límits d'un principi, no d'un final, i el territori elegit és més a prop d'Àfrica, que no pas dels Pirineus. Aquests límits són els següents:

1. Sota el títol rilkeà escollit per al primer poema, “A un jove poeta”, hi ha implícitament una ruptura amb el romanticisme de l'autor alemany, en el fet que la propedèutica de l'escriptor veterà vers el jove és molt més visceral: primer haurem de viure, després, escriure. L'erotisme és palès en els primers versos: “Entra/ fes per prendre'm” La sensualitat ennuegadora a la qual ens convida Úbeda és el principi del límit. Lluny queda l'alliçonament dolç i paternalista de l'autor teutó. El ritme i el vers, d'art menor, contribueixen a l'intent de comunió carnal amb la vida, vista per una veu que encara li treu rèdit, però que ens estalvia, d'aquesta manera, haver de passar pel protocol de la ruborització, per a poder beure dels grells més sucosos. La combinació mètrica del monosíl·lab confereix al poema una verticalitat que garanteix la cascada de comparacions entre el cos i la naturalesa. Per cloure el poema, la veu que ens parla acaba amb el gemec final de la paraula, per sobre de la qual hi situa la vida i la desfeta dels sentits triomfa sobre les ideacions de l'art, que paradoxalment, és breu, com la vida mateixa.
2. Després de la carn, torna el ressorgiment místic, tot i que latent, en el déu que dorm. El suggeriment de la divinitat, no pot, malgrat tot, tombar la porta i el que la protagonista ha albirat pel forat del pany. Algunes portes que cruixen sí que cauen, tot i que al darrer moment (fixem-nos amb l'adverbi “finalment”, que com a anàfora repica per recordar-nos el judici final), els enfilalls dels noms, com els de les famílies hebrees que pengen de l'arbre de genealogia bíblica, ens han precedit, en la desfilada igualadora de la mort, amb el tòpic del tempus fugit, present amb insistència en el substantiu “cronologia”. Pels poemes d'aquesta secció desfilen les morts en dansa medieval, gens còmica, en forma de preguntes retòriques: “Què us n'he demanat presència?”. Rere hi van les veus només tombades per l'aflicció de la qui queda, que vol retenir-les, quan trepitja la fusta cruixent, que sosté els bastiments de la vida. El to elegíac és present en els versos breus, que realcen el to solemne, en el qual són escrits. El gessamí perfuma el camí del silenci, cap a on es dirigeix l'última paraula.

3. Ressorgeix l'infant i la tendresa dels versos dirigits a la mare. Amb l'anàfora mai, es desvetlla la recança de la protagonista. Tot i que aquestes estrofes poden semblar d'un lirisme desmesurat, sense estridència, això sí, són el contrapès tonal dels primers poemes del llibre. La relació fraternal amb Laia conforma també els contorns afectius de l'autora. Torna la sensualitat de les paraules i el límit de la vida i la mort, amb encertada plasticitat, aprofita el color de la sang, per completar el cicle vital, el qual l'autora sap que ha de finalitzar per garantir la pervivència d'aquells qui estima. Entre la vida i la mort, s'haurà de cercar el canvi que ens faci el món més habitable; l'amor, tal vegada, que ens aixeca victoriosos, o simplement el fet d'acceptar aquesta espurna de llum que ens confina en la proposta que realitza l'autora en l'experiència, dins cada poema. Aquesta guspira vitalista també hi és present en el poema curt.

4. L'existencialisme, vençut pel pes de la postmodernitat, és present en el vocable “Mans”, concelebrat també en la tradició poètica; a tall d'exemple, basti el de l'autor Luis Cernuda, en anunciar que, quan la mort volgués trobar quelcom dins les seves mans, serien buides. També la cita de Pessoa, que enceta aquesta part del poema, té un contingut semblant. Tot passa, torna el tòpic literari del pas del temps, que fuig de la mateixa manera com ja li fugia a Horaci. Mitjançant la pregunta retòrica desencadenada, l'autora es planteja en sinestèsies reiterades que els sentits ens menen cap al desig de voler viure. Les mans lliures permetran el desfermament de la voluntat. L'amor és el tema d'aquest poema, on se'ns recorda que no hi pot haver alliberament sense la intervenció de l'altre. L'escriptura com l'amor també és un procés gairebé biològic: “Les meves mans assedegades de tinta”. La metaliteratura és també un altre dels temes cabdals i més propers a la modernitat, que el lector ha de cercar en les composicions d'aquest llibre. Les imatges se succeeixen amb genialitat per part d'Úbeda, en versos ben aconseguits: “He retornat a Ítaca sense haver rodat món”. Hi ha també un buidatge, amb el prefix “sense”, dels tres fonaments d'aquesta obra: “Sense història / sense vida / sense literatura”. Juga també, irònicament, amb la possible publicació del llibre. El poema acaba amb un cop d'efecte, amb el qual es desvetlla part del qüestionament, que es fa tot escriptor: per què escrivim? Realment paga la pena esforçar-s'hi? La resposta la té el lector, a qui es dirigeix l'autora, molt encertadament.

5. i 6) Les seccions Dàrsenes de sorra i Fora un gran silenci, Quan tornes, Enyorant els bàrbars i Manual d'instruccions en desús, a més de T'estim impliquen les anades i vengudes de les relacions amoroses. Dàrsenes de sorra és una tornada insistent, que fa del poema, cançó, el contingut del qual conté un seguit de metàfores encadenades, impactants i de caire negatiu: “sobre els vidres estavellats la llum o sobre el cel negre una xarxa de rieres”. Això no obstant, la relació amorosa, té un punt en comú en els versos amb les veus de l'una i de l'altre. La poetessa treballa el pòsit de la passió amorosa, allà resta, i tot allò que hem volgut que el temps esborri, el paper ho fa perdurable. En aquests poemes s'estableix un diàleg entre els amants, que presenten una relació copsada en el joc antitètic del morir vivint, de reminiscència mística. Mitjançant els pronoms s'exposa el desgast, que en darrer terme es durà sense paraules. La relació doncs, és íntima i reservada als amants. Després del refredament, el buit només pot ser omplert per la solitud i el silenci. El record que en queda, comporta l'alliberament. És aleshores quan l'amant ha travessat la frontera. Tot restarà intacte, preparat per a la tornada desitjada; es tracta, però, d'un estatisme inquietant, perquè allò que queda, l'aixovar pels moments més plaents, s'expressa amb un enfilall d'imatges que porten al lector fins a un espai erm:

“cadàvers d'ànec salvatge” o “les arpes solemnes del silenci”. La tornada esdevé un desig marcit. El retorn del record carnal de la relació dels dos amants és la despulla de la seva civilitat per donar pas a la part més instintiva del fet amorós. En el seu vers curt, l'autora no permet més que la concisió i la mesura serà la forma de resistència tibant de la tensió amorosa, que arriba al seu punt culminant amb el símbol lorquià del cavall; la passió amorosa es desperta de forma inconscient, sense regne: “Mai no ens sabérem bàrbars,/però sempre ho fórem”.

Ser bàrbar es pot considerar en certa manera una forma de desvergonya, però cal desfer-se de les convencions socials per exigir a l'existència aquell grau d'apassionament que els formalismes arraconen. Hem d'advertir en l'ús de l'adverbi temporal “sempre” un intent de crear una afirmació aforística.

A Manual...el recurs anafòric a “Ens és concebuda la gràcia” serveix de fórmula d'origen religiós; la vida, que recerquem pels sentits, ha d'esdevenir en un moment o altre, quelcom sagrat, i l'experiència ens ha de servir de balança per mesurar les amargors i les alegries. Aquest poema presenta una de les estructures més acabades de tot el poemari. El vers final, que prové d'un encavalcament, el qual trenca el ritme del poema, deixa un regust amarg d'aquest mesurament final: tot allò que ens ha estat donat, ho acabam perdent. És important el canvi de nombre a plural, que dóna pas a la primera persona col·lectiva. El nus d'aquest poema es clou, sense giscos ni estridències, amb una transparent i senzilla declaració: t'estime. Aquest títol ens recorda l'alegria tonal d'autors com Mario Bennedetti, i no només en els tons, sinó també a imatges tan delicades com “l'aroma de menta de la teva adolescència”.

7) Però vet aquí que l'amor s'acaba i la globalització triomfa. El llibre enceta un nou tema, que afecta el col·lectiu social, les injustícies que han sofert els països visitats pel pes punyent de l'orgull occidental. L'immigrat n'és una conseqüència, però la seva peripècia no el desembarcarà a cap Ítaca, sinó Barcelona, potser, o Dénia, és igual. Són noves ciutats per als qui arriben, que seran capoladores de la seva genuïna humanitat. Hi ha subjacent, també, una qüestió identitària i de lluita contra la despersonalització cultural que pateixen aquests pobles disgregats i més desafavorits. Tot i així, aquesta lectura és només la primera i tracta la qüestió tangencialment.

En el cas d'aquesta secció, destaca la personificació de les ciutats en una mena d'homenatge, expressat amb una sensualitat aclaparadora. En el procés selectiu, l'autora ha escollit ciutats orientals, per record o per l'experiència del viatge, no només en el procés d'acceptació d'una altra cultura, ans també per una referència al món bíblic. Tot i que Damasc de Pepa Úbeda no és el mateix que el de David Jou, per exemple, hi convergeix un pòsit d'espiritualitat, força important. El record de les persones que hi habiten és l'ànima de la ciutat, l'espai amatori, no ho oblidem. Altres urbs, com Síria, són descrites de manera eròtica. El leit motiv de l'arena, que tot ho envaeix, gairebé com l'heura llompardiana, és el teló de fons on s'erigiran telers, obradors...el pols latent de les vides orientals.

“Departament d'emigració” és un títol asèptic, en principi, que servirà per exposar un tema de fons, l'exili interior. Cada persona és única i això és el que ens fa universals, si perdem el tret diferencial, acabam formant part del panorama metàl·lic de l'europeu mitjà. La tornada ens recorda la seva importància: Singular al meu cor . Com a lectors no s'ha de fer difícil percebre la funció fàtica del llenguatge a les interrogacions retòriques dirigides a una segona persona, l'amant tal vegada.

• Ho recordes?

El record del viatge ja forma part de la poetessa, que desitja que també cristal·litzi en el company de viatge. D'aquesta manera, té la intenció de lluitar contra el temps, que tot ho esvaeix; la cita de Kavafis que encapçala aquesta part ho deixa clar.

El motiu de la ciutat és emprat tractar el tema amorós. N'hi ha d'altres, de llocs distants, com per exemple: Nicaragua, on es presenta un quadre de costums, on la confidència trista dels protagonistes, traspua el rerefons de la resignació humana davant de la mort, per part de la gent humil; les dones porten silenciosament aquest dol.

“Nadala d'abocador” també és un títol punyent, tal vegada, d'un estil més propi del realisme brut. Sense sortir del marc referencial de la territorialitat, Gàmbia conforma un paisatge més de la seva memòria. La pregunta insistent té la intenció d'estimular el lector per encuriosir-lo, de manera que també ell sigui descobridor del panorama, i transcendir al sentiment de nació, a més de ser testimoni de la denúncia de la injustícia social dels poderosos:

Aquells que sempre volien

han volgut

i volen tant

després de donar tant poc.

La misèria del poder fa que els llocs, on la pau, extrapolada en el paisatge, es trenqui pels sentiments innobles d'alguns homes. La identitat, aleshores, no és aquell procés de formar part d'una terra, poble o nació, per una qüestió afectiva, sinó que és la freda imposició burocràtica de l'exili involuntari, de l'emigració obligada, o un passaport que despersonalitza qualsevol intent de voler formar part d'un paisatge o d'una comunitat. Jean Gionno ho descriu de la següent manera: “es pot fer el retrat d'una persona fent el retrat del seu paisatge”. Les ciutats a les quals Úbeda dóna vida són també el retrat dels seus habitants, però també els seus habitants conformen aquest paisatge. En el seu exili, que també és interior, hi resideix l'orografia de cada paisatge.

Úbeda traça així un itinerari sentimental, molt allunyat, per altra banda, de les anònimes residències del nostre món occidental, on la desfiguració cartogràfica dels records, no és més que un entrebanc a l'aproximació a les vides que glateixen, en un mateix moment, a qualsevol part del món, sempre lluny de les comoditats de l'home modern, condemnat a l'artificiositat dels convencionalismes, que el desplacen de la seva vertadera naturalesa.

Límit vuitè:

Els poemes finals ens situen a Àfrica, després del recorregut geogràfic. Aquest continent serà l'escollit per l'autora per representar la seva llibertat. L'organització senzilla i rural de les famílies de Namíbia, forma part del concepte de la felicitat, explicable des del punt de vista antropològic, i ignorada des de l'altre punt de vista del ciutadà europeu. Però no ens hem d'enganyar, aquesta felicitat, molt semblant a la del bon indi, es trenca amb el domini exercit pel baas, que és un terme col·loquial provinent del món occidental, és a dir, del sistema imperialista de les jerarquies del poder, que corrompeix la tranquil·litat d'aquell que busca l'alegria de sentir-se viu entre els seus. El discurs carrega contra la figura del baas, contra tot el poder que ell representa; es dóna de tu a tu, sense cap complexe d'inferioritat. El camp semàntic del poema és prou representatiu de l'agressivitat exercida pel patriarca: buldòzers, màquines, carros, pistoles o filferros. L'alteració de la pau social és una conseqüència de la corrupció del cappare, a qui li fa el retret de no haver respectat els seus morts, una demostració més de la força encegadora de l'ambició i la banalització del món espiritual.

A l'últim poema, es desvetlla la frontera. Aleshores, tot el poemari cobra sentit. El filferro representa el límit físic de la darrera aturada. Sempre hi és present el cant cap a una col·lectivitat, aquests “cossos ferits”, que ocupen la vall, com si es dirigissin cap a un cementiri d'elefants. Tal vegada, la veu que parla, necessita d'aquest refugi on descansar. Allà, les generacions es confonen: els grans, entre consells xiuxiuejats, representants de la saviesa popular; els nens flor, que són la metàfora natural de la innocència; o les veuejadores, el cor vertader del poble, sufocadores de la set de conèixer i del desfici d'una terra sense concessions plaents.

 Finalment, la protagonista ha trobat repòs en el paradís natural. El locus amoenus s'erigeix en una personificació, aconseguida en l'ús de la segona persona, emprada per l'emissor, que arriba al seu últim destí: Katutura. La fita esdevé el símbol de la llibertat, la frontissa que tanca la porta del llibre. Sigui el lector que en guardi la clau.